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意大利奢侈品牌FENDI曾于2017年在其新總部大樓“意大利文明宮”（Palazzo della Civiltà Italiana）內(nèi)舉辦了一場(chǎng)名為“Matrice”的當(dāng)代藝術(shù)展，展覽展出了“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）代表人物之一——意大利雕塑家Giuseppe Penone的經(jīng)典作品。這位意大利國(guó)寶藝術(shù)家以生活中的尋常物件為材料，將其轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)練的藝術(shù)語(yǔ)言，詮釋了手邊的日常以藝術(shù)之姿在時(shí)間中獲得永恒的意涵。正如FENDI在其近百年品牌歷史中對(duì)于卓越傳統(tǒng)手工技藝的堅(jiān)持——在今日的真實(shí)生活即將被虛擬浪潮籠罩之時(shí)，時(shí)尚與藝術(shù)能夠重新在人們的“手邊”生發(fā)出怎樣的風(fēng)景？

圖：FENDI “Hand in Hand” 匠心藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)，Temple東景緣，北京

繼2017年邀請(qǐng)中國(guó)文化名流聯(lián)手打造“The China Peekaboo Project”，以及2020年在第八屆ART021上海廿一當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)上呈現(xiàn)FENDI Artist Baguette經(jīng)典手袋之后，F(xiàn)ENDI這一次將目光投向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，并再次以FENDI Peekaboo為載體，與中國(guó)新銳藝術(shù)家進(jìn)行跨領(lǐng)域合作。ART021上海廿一當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)、JINGART藝覽北京和DnA SHENZHEN聯(lián)合創(chuàng)始人、收藏家Kylie Ying作為策展人，邀請(qǐng)藝術(shù)家倪有魚(yú)、陳粉丸及陸平原分別通過(guò)自身創(chuàng)作拓展Peekaboo世界的多重維度，并于5月16日至6月16日在北京Temple東景緣中舉辦的FENDI‘hand in hand’匠心藝術(shù)展中呈現(xiàn)。

藝術(shù)家倪有魚(yú)以其跨越諸種媒材的創(chuàng)作聞名，他將材料和方式作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家意圖的工具。在其與FENDI合作的Peekaboo手袋作品中，他選擇使用繪畫(huà)這一古老的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，試圖讓主題以一種更為基本、整體的狀態(tài)在手袋表面鋪陳。

圖：在倪有魚(yú)與FENDI Peekaboo的合作中，他以繪畫(huà)這種古老的媒介將十二星座的意象呈現(xiàn)于手袋之上，他將Peekaboo視為一個(gè)“便攜”的宇宙

圖：倪有魚(yú)在工作室中

在這件作品中出現(xiàn)的“宇宙”和“星空”是倪有魚(yú)長(zhǎng)期聚焦的母題。在他看來(lái)，所謂星座，對(duì)于自然界本身是沒(méi)有任何實(shí)際意義的，但無(wú)論是東方還是西方的先民，都天然地將蒼穹視為一張任意涂繪的畫(huà)布，以自我的意圖不約而同將不同的星系連接、歸納為一種具體的圖像（實(shí)際上，中國(guó)的二十八星宿系統(tǒng)和西方的黃道十二星座的體系又很大程度的重合，例如角宿一對(duì)應(yīng)室女座α，房宿一對(duì)應(yīng)天蝎座π），這正是人類(lèi)之所以有別于地球上其它生命（非生命）的差異所在。基于這種人類(lèi)獨(dú)有的思維發(fā)展出來(lái)的繪畫(huà)，無(wú)疑擁有所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中最悠久的歷史。正因如此，繪畫(huà)也可以被認(rèn)為是一門(mén)“人類(lèi)世”（anthropocene）技術(shù)，是每一個(gè)人在任何環(huán)境和時(shí)刻都可以進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)。然而也正是這種普適性，讓繪畫(huà)又注定成為幾乎所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中最艱難的表達(dá)形式。

圖：倪有魚(yú)在創(chuàng)作中

圖：倪有魚(yú)為本次“Hand in Hand”匠心藝術(shù)展創(chuàng)作的Fendi Peekaboo

就作品的載體而言，“包”在中文的語(yǔ)境中有“容器”（有限的空間）的內(nèi)涵，同時(shí)也有“包含”（無(wú)限的空間）的意義，這種由有限和無(wú)限矛盾形成的張力也吸引著倪有魚(yú)將Peekaboo視為一個(gè)“便攜”的宇宙。正如繪畫(huà)本身也是有限與無(wú)限之間的矛盾體，藝術(shù)家惟有在畫(huà)框有限的空間中方能得到自由，而宇宙和生命的存在也正是基于其背后的運(yùn)行秩序使然。繪畫(huà)就是在有限的空間中規(guī)劃一種關(guān)于色彩、線(xiàn)條的秩序感，它和古人歸納星座時(shí)的普遍自我需求是一致的。

“這種歸納首先是一種自我滿(mǎn)足，就像整理房間，類(lèi)似這樣的秩序被歸納出來(lái)后，逐漸地形成了‘文化’，于是形成了一種整體的秩序”。在創(chuàng)作“宇宙”和“星空”系列作品之前，藝術(shù)家曾試圖以“風(fēng)景”去共情人類(lèi)的時(shí)空體驗(yàn)，隨后，他逐漸擴(kuò)大了描繪尺度。最終，十二星座成為了藝術(shù)家捕捉到的借以涵蓋世界上所有人類(lèi)的文化符號(hào)。藝術(shù)家將宇宙凝結(jié)在Peekaboo的空間，將人類(lèi)與宇宙聯(lián)系在了一起。

圖：倪有魚(yú)《塵埃7 (風(fēng)車(chē)星系: heic0602)》，綜合材料，2015

圖：倪有魚(yú)《塵埃（天鵝座）》，綜合材料，2017

?倪有魚(yú)工作室

在討論以ChatGPT為代表的人工智能是否會(huì)取代藝術(shù)家的時(shí)代，繪畫(huà)還如何尋找自己的空間？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，倪有魚(yú)提及了法國(guó)人Louis Jacques Mandé Daguerre在19世紀(jì)中期發(fā)明攝影術(shù)時(shí)的歷史。彼時(shí)，許多寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)家因此哀嚎“繪畫(huà)死亡”，似乎繪畫(huà)即將在技術(shù)更新的浪潮下終結(jié)。但事實(shí)上，情況恰恰相反，正是攝影術(shù)給迷途中的繪畫(huà)指明了道路：放棄再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)自此進(jìn)入井噴式的發(fā)展階段。

圖：倪有魚(yú)在工作室中

早在2006年，尚在上海美術(shù)學(xué)院讀書(shū)的倪有魚(yú)就聯(lián)絡(luò)身邊的年輕藝術(shù)家策劃“手感”項(xiàng)目，他們希望去批判當(dāng)時(shí)流行的扁平的、可以量產(chǎn)的、可被代工的藝術(shù)生產(chǎn)生態(tài)，呼吁回到藝術(shù)家自身，回到“手感”的層面去進(jìn)行創(chuàng)作。這一點(diǎn)在今天這個(gè)時(shí)代仍然值得重新思考——如何在技術(shù)與傳統(tǒng)之間找到轉(zhuǎn)換的方式，藝術(shù)和時(shí)尚的使命是一致的。藝術(shù)家以完全手工的方式去貼近FENDI這一百年品牌的文化傳統(tǒng)，并且用最基本的藝術(shù)語(yǔ)言去表達(dá)對(duì)于世界的基本感受，正是這兩種創(chuàng)造活動(dòng)激烈碰撞交融的一種可能。

美國(guó)藝術(shù)家Donald Judd認(rèn)為特定的材料中蘊(yùn)藏著“頑固的特性”，選擇一種材料便是選擇了一種審視世界的方式。對(duì)于藝術(shù)家陳粉丸來(lái)說(shuō)，紙張就是她選擇與世界溝通的媒介。隨著對(duì)紙張這一材料的認(rèn)知不斷深入，藝術(shù)家也對(duì)此獲得了全新的理解，“紙具有兩面性：一方面，它是脆弱的，它可以被撕碎、焚燒和泡爛；另一方面，它的恢復(fù)能力也很強(qiáng)，因?yàn)樗终舭l(fā)產(chǎn)生的褶皺，通過(guò)重新給予水分，紙張的纖維又會(huì)得以舒展?！?/p>

圖：陳粉丸在工作室中

在陳粉丸的創(chuàng)作中，紙張正在超越人們對(duì)其屬性的固有認(rèn)知，紙?jiān)谶@一過(guò)程中不斷的向藝術(shù)家敞開(kāi)可能性——例如，紙張就必然和平面性劃等號(hào)么？陳粉丸很喜歡一個(gè)說(shuō)法：“當(dāng)你把一張紙卷起來(lái)，它就具有了內(nèi)和外，就形成了空間。這便讓紙成為了一種關(guān)于空間存在乃至宇宙狀態(tài)的隱喻，類(lèi)似超弦理論中的時(shí)空折疊?！奔垙埖膶傩耘c空間維度不再那么絕對(duì)，而是變?yōu)樗囆g(shù)家創(chuàng)造力得以馳騁的自由地帶。這就是我們?cè)诖舜蜳eekaboo創(chuàng)作項(xiàng)目中看到其剪紙形態(tài)呈現(xiàn)出層疊交錯(cuò)的秩序感的同時(shí)（源自藝術(shù)家經(jīng)典作品《對(duì)稱(chēng)的自然》中對(duì)于“秩序”的討論），又時(shí)刻展現(xiàn)出流動(dòng)甚至行將消逝之狀態(tài)的緣由。

陳粉丸與FENDI Peekaboo的合作源自她的代表性作品《對(duì)稱(chēng)的自然》中對(duì)于“秩序”的討論。經(jīng)由手工制作，在這座以粉色和藍(lán)色為基調(diào)的森林圖騰中，藝術(shù)家的手勢(shì)、姿態(tài)和情感流露其中；剪紙形態(tài)呈現(xiàn)出層疊交錯(cuò)的秩序感，又時(shí)刻展現(xiàn)出流動(dòng)甚至行將消逝之態(tài)。

借助新的技術(shù)與工作方式，陳粉丸得以實(shí)現(xiàn)過(guò)往難以用紙張這種材質(zhì)實(shí)現(xiàn)的效果。她近期的許多大型公共藝術(shù)項(xiàng)目需要借助激光雕刻的方式，并且在團(tuán)隊(duì)協(xié)作的情況下才能夠?qū)崿F(xiàn)，例如在廣東南海大地藝術(shù)節(jié)中的《大地窗花》（2022）。在她過(guò)往的創(chuàng)作中，數(shù)控與手工的比重是等量齊觀(guān)的；但是在面對(duì)Peekaboo時(shí)，藝術(shù)家采用了自己很久沒(méi)有使用的純手工方式，“手工帶來(lái)的手起刀落能讓我保持一種更加銳利的造型概括能力”，在Peekaboo的方寸之間，藝術(shù)家回到了自己創(chuàng)作的初心，一種更簡(jiǎn)單的基于“創(chuàng)造圖像的沖動(dòng)”的狀態(tài)。

圖：陳粉丸《大地窗花》，2022年

?藝術(shù)家及南海大地藝術(shù)節(jié)組委會(huì)

眾所周知，野獸派大師Henri Matisse在其創(chuàng)作生涯的末期身患重病，因此無(wú)法正常從事繪畫(huà)與雕塑的工作。他選擇拿起剪刀，以剪紙的方式進(jìn)行創(chuàng)作，而恰恰是剪紙，讓Matisse得以對(duì)其一生的美學(xué)理想與生活信仰進(jìn)行提煉與總結(jié)，“藝術(shù)”在此已不再重要。美國(guó)學(xué)者Edward Said在其《論晚期風(fēng)格》（On Late Style）中便將其視為Matisse藝術(shù)至高無(wú)上的例證之一，“它包含了一種騷動(dòng)的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”，它們?cè)从谝环N原始的、本能的創(chuàng)作欲望。

圖：陳粉丸在工作室中

作為土生土長(zhǎng)的廣東人，陳粉丸坦言自己更傾心陜西農(nóng)民剪紙中蘊(yùn)藏的質(zhì)樸和神秘氣息。在她眼中，這種樸素的神秘主義背后承載的是物質(zhì)匱乏年代中國(guó)北方女性的生活與信仰，她們以手頭的材料進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)，以此超越現(xiàn)實(shí)的有限性。按照俄羅斯理論家Georgi Plekhanov的理論來(lái)說(shuō)，藝術(shù)正誕生于人類(lèi)的勞動(dòng)場(chǎng)景之中，而另外一種說(shuō)法則是，藝術(shù)來(lái)源于巫術(shù)，就像我們?cè)诎査桌纯咧锌吹降淖钤绫环Q(chēng)為“藝術(shù)”的東西：由無(wú)數(shù)原始人類(lèi)手印構(gòu)成的洞穴壁畫(huà)。在這件Peekaboo中，我們仿佛可以看到這兩種藝術(shù)起源學(xué)說(shuō)的交集：一座以粉色和藍(lán)色為基調(diào)的森林圖騰，藝術(shù)家的手勢(shì)、姿態(tài)和創(chuàng)作時(shí)的情感在其中流露；同時(shí)，它也像一本神秘寓言集般（陳粉丸的另一個(gè)志趣在于制作藝術(shù)書(shū)）難以把捉，在雋永與消散之間徘徊，等待觀(guān)者在一個(gè)特別的時(shí)刻湊近解讀。

“Peekaboo”一詞來(lái)源于法語(yǔ)，字面意思是“躲貓貓”，它源自Peekaboo系列出人意料的開(kāi)袋設(shè)計(jì)，正如捉迷藏一般。這讓這款手袋和它的擁有者也仿佛一個(gè)難以被捕捉的精靈一般，輕盈而靈動(dòng)。

“故事”是藝術(shù)家陸平原長(zhǎng)期創(chuàng)作的對(duì)象，其創(chuàng)作也經(jīng)常以一種獨(dú)有的黑色幽默撩撥觀(guān)者的好奇心。近期，他的創(chuàng)作圍繞童話(huà)故事展開(kāi)，特別是來(lái)自格林童話(huà)中的《糖果屋》（格林童話(huà)原題《韓塞爾和格雷特》），陸平原將這一著名的童話(huà)空間抽象為當(dāng)代日常生活的基本模型，以童話(huà)的方式解讀我們今天在生活中遭遇并享受的挑戰(zhàn)與冒險(xiǎn)。

圖：陸平原在工作室中

圖：陸平原與FENDI Peekaboo的合作取材自格林童話(huà)中的《糖果屋》。他認(rèn)為Peekaboo的梯形設(shè)計(jì)有如小型木屋的形態(tài)，而相關(guān)的創(chuàng)作過(guò)程更是接近建造一間林中小屋的狀態(tài)。木材的使用強(qiáng)化了“森林”的隱喻，縱橫交錯(cuò)的敘事網(wǎng)絡(luò)，仿佛隱藏在其紋理之中

陸平原曾在“女巫日記”（2022）系列作品中使用軟陶、漆以及不銹鋼來(lái)制作“餅干”。藝術(shù)家將自己的生存感受繪制成抽象的圖形，并將尚未成型的軟陶放置在金屬托盤(pán)上，隨后借助微波爐的加熱使其定型。這一過(guò)程讓制作雕塑與制作食物的邊界變得十分模糊，女巫、韓塞爾、格雷特以及藝術(shù)家之間形成了錯(cuò)綜的故事織體。

圖：陸平原“女巫日記”系列，軟陶、漆、不銹鋼，2022

陸平原工作室

在這次的FENDI Peekaboo項(xiàng)目中，陸平原延續(xù)了“女巫日記”系列中的“雕塑”語(yǔ)言，繼續(xù)使用軟陶材料作為造型的基底，但當(dāng)軟陶成型后，陸平原對(duì)其進(jìn)行3D掃描，并最終使用機(jī)器雕刻的方式在木材上重新呈現(xiàn)這一形象。因?yàn)樵谔枪莸墓适轮?，女巫使用糖果在森林中建造了一座美輪美奐的小木屋，所以他選擇以木材作為這件雕塑的材料，以此強(qiáng)化“森林”的隱喻，故事空間中的縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)，也似乎正隱藏在木材回轉(zhuǎn)往復(fù)的紋理之中。

圖：制作過(guò)程由軟陶塑形開(kāi)始

與此同時(shí)，木料的質(zhì)感也讓制作這件雕塑（或食物）更加接近建造一間林中小屋的狀態(tài)。在陸平原看來(lái)，Peekaboo特別的梯形設(shè)計(jì)使其看起來(lái)很接近小型木屋的形態(tài)——他試圖將這件作品轉(zhuǎn)化為一個(gè)“移動(dòng)的房子”。而實(shí)際雕刻木材的瞬間也在無(wú)形中鏈接了中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的木雕技藝，比起軟陶，木料的材質(zhì)又讓這間小屋泛出巧克力般的光澤，從而令不同的經(jīng)驗(yàn)最終匯聚成作品復(fù)雜的形態(tài)。

圖：陸平原為本次‘hand in hand’匠心藝術(shù)展創(chuàng)作的FENDI Peekaboo

在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)“糖果屋”將創(chuàng)作雕塑、搭建房屋與烹制美食這一些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的行為聯(lián)系在了一起。最后的成品無(wú)論是一只被“加工”過(guò)的手袋，還是一間小木屋，抑或是故事本身，這些差異最終再難以一種邏輯去詮釋清晰。糖果屋中的事件也是共時(shí)性的，人物處在隨時(shí)互換主體的境況之中——他們實(shí)際上也是建筑和食物本身，有時(shí)，炊具和烹飪者的關(guān)系也會(huì)頃刻倒轉(zhuǎn)。受到中國(guó)藝術(shù)家豐子愷的啟發(fā)，陸平原為我們構(gòu)建的奇幻的童話(huà)世界也是一個(gè)人與“非人”共生而充滿(mǎn)靈性的世界，建造建筑、創(chuàng)作雕塑和烹飪美食在此成為難舍難分的整體。

圖：陸平原在工作室中

而選擇使用童話(huà)故事的另一層內(nèi)涵在于——就像豐子愷在《有情世界》中所言，“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間萬(wàn)物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見(jiàn)到”，童話(huà)于是成為了回歸人類(lèi)以至萬(wàn)物基本狀態(tài)的一種方法論。譬如Peekaboo手袋所承載的個(gè)人物品，彷佛一個(gè)沒(méi)有答案的謎題，在藝術(shù)家創(chuàng)造的迷宮般的敘事空間背后，亦是引人流連、迷失的奇幻世界空間。陸平原也因此“尋找到了歸宿”，并在這一充滿(mǎn)誘惑的圖景中持續(xù)填注自身的創(chuàng)造力。

正像《糖果屋》的故事中描繪的那樣，三位藝術(shù)家的旅途開(kāi)始于不同的地點(diǎn)，卻在創(chuàng)造力與想象力的指引下，在黑色蒼穹籠蓋的叢林深處找到交匯點(diǎn)，最終構(gòu)成了一幅關(guān)于Fendi Peekaboo的“三聯(lián)作”。

Peekaboo的設(shè)計(jì)者、Fendi第三代掌門(mén)人Silvia Venturini Fendi 曾說(shuō)道：“簡(jiǎn)約、復(fù)雜且雋永是我對(duì)Peekaboo的形容詞?！倍鳳eekaboo與藝術(shù)家的合作亦正是如此——它提示我們擁抱自我的最初感官，運(yùn)用最為本質(zhì)的手段，通過(guò)創(chuàng)造性的方式去重新認(rèn)知我們的“手邊風(fēng)景”。

圖：策展人Kylie Ying

W：作為本次展覽項(xiàng)目的策展人，在你看來(lái)，三位藝術(shù)家創(chuàng)作中的個(gè)人特點(diǎn)轉(zhuǎn)嫁到FENDI Peekaboo上，會(huì)碰撞出怎樣特別的火花？

K：此次與幾位藝術(shù)家和品牌的合作在溝通過(guò)程中十分順暢，合作也是比較成熟的，有挑戰(zhàn)的部分大概就是藝術(shù)家如何在“一尺布”的尺寸中呈現(xiàn)不同的元素，讓大家看到更加多元的藝術(shù)呈現(xiàn)。

此次合作的三位藝術(shù)家分別使用了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和媒介，制作出了非常有趣的手袋。倪有魚(yú)使用了他所擅長(zhǎng)的繪畫(huà)，與星象、天空和玄學(xué)有著密切的關(guān)系，而他在自己其他的創(chuàng)作中，也會(huì)用到在歐洲收集的舊畫(huà)框，實(shí)際上也與歐洲古典主義繪畫(huà)有所關(guān)聯(lián)。陸平原使用3D打印的方式講述了一個(gè)童話(huà)故事，選擇了一種更年輕、前衛(wèi)而有趣的呈現(xiàn)方式——本身Peekaboo也有這樣的基因存在。而陳粉丸則采用了來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化的剪紙，將中國(guó)獨(dú)有的剪紙文化與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，她所采用的純手工制作方式，也呼應(yīng)著Peekaboo本身的基因。

圖：FENDI ‘hand in hand’ 匠心藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)，Temple東景緣，北京。在Kylie Ying看來(lái)，項(xiàng)目中最具挑戰(zhàn)的部分便是藝術(shù)家如何在“一尺布”的尺寸中呈現(xiàn)不同的元素，讓大家看到更加多元的藝術(shù)呈現(xiàn)

W：你如何看待越來(lái)越多的時(shí)尚及奢侈品牌與藝術(shù)家合作的現(xiàn)象？時(shí)尚與藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域還應(yīng)該怎樣推進(jìn)，才能夠產(chǎn)生更好的融合？

K：我覺(jué)得他們之間是相輔相成的關(guān)系，本身界限也沒(méi)有那么清晰，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些藝術(shù)家或時(shí)尚設(shè)計(jì)師彼此之間都是互相溝通靈感的伙伴，很多東西都可以稱(chēng)之為“藝術(shù)”，這并不是分裂的。我覺(jué)得相互給予靈感是一件很棒的事情，藝術(shù)家也許會(huì)給時(shí)尚品牌和設(shè)計(jì)師帶來(lái)很多火花，使創(chuàng)作被應(yīng)用在具有實(shí)用性的物品之上。在越來(lái)越多的品牌與藝術(shù)家合作之后，我們可能會(huì)開(kāi)始關(guān)注一些此前還未被人所熟知的藝術(shù)家，他們由此開(kāi)始進(jìn)入公眾的視野——這種項(xiàng)目合作的推廣和宣傳效應(yīng)肯定比藝術(shù)圈內(nèi)部的項(xiàng)目所能產(chǎn)生的效應(yīng)更大，這是一種相互的借力。這樣的合作令兩個(gè)領(lǐng)域的從業(yè)者都能夠從同樣優(yōu)秀的對(duì)方身上相互學(xué)習(xí)，互通有無(wú)。

圖：FENDI ‘hand in hand’ 匠心藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)，Temple東景緣，北京

W：能否與我們分享一下你對(duì)于FENDI品牌文化以及Peekaboo系列的理解？與FENDI的合作帶給你怎樣的感受？

K：相信FENDI這個(gè)品牌大家都耳熟能詳，我所理解的是，它本身就是一個(gè)非常女性的品牌和家族，我覺(jué)得它在關(guān)懷女性的一些項(xiàng)目上，以及產(chǎn)品的設(shè)計(jì)都非常女性化——包括今年邀請(qǐng)了兩位女性來(lái)策劃藝術(shù)合作項(xiàng)目，因此我對(duì)這個(gè)品牌有一種親切感。關(guān)于Peekaboo這款手袋，雖然我不認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)者Silvia Venturini Fendi本人，但我覺(jué)得她一定是一個(gè)嚴(yán)肅且充滿(mǎn)童趣的人，一位反差感比較強(qiáng)的女性。無(wú)論是從手袋本身滑梯般梯形的設(shè)計(jì)，還是一側(cè)包身自然垂落、露出扭鎖閉合夾層的設(shè)計(jì)，都讓我覺(jué)得具有反差感。

圖：FENDI “hand in hand” 匠心藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)，Temple東景緣，北京

W：你擁有著多重身份，既是藝博會(huì)創(chuàng)始人，也是藏家、藝術(shù)項(xiàng)目策劃人等，穿梭于多種身份之間，是否需要一種平衡，還是它們其實(shí)是相輔相成的關(guān)系？

K：其實(shí)在這個(gè)行業(yè)里所有東西都需要融會(huì)貫通，作為藏家，我會(huì)到藝博會(huì)購(gòu)藏作品，也會(huì)到畫(huà)廊、藝術(shù)家工作室了解他們最新的動(dòng)向和創(chuàng)作，當(dāng)我開(kāi)始做藝術(shù)項(xiàng)目的策劃人時(shí)，比較大的優(yōu)勢(shì)是在于我能夠在第一線(xiàn)接觸藝術(shù)家和作品，因?yàn)槲覍?duì)他們有足夠的了解，可以提供比較精準(zhǔn)的方案和建議，我可以在一個(gè)平臺(tái)里完成所有的事情。

W：在未來(lái)，你是否希望能夠?qū)⒅匦闹赜谄渲械囊粋€(gè)身份？還是希望能夠拓展更多元的身份？未來(lái)還會(huì)有新的身份誕生嗎？

K：我沒(méi)有希望側(cè)重于某一個(gè)身份，因?yàn)槲冶容^享受多線(xiàn)工作的過(guò)程。對(duì)于新身份的拓展，我是期待的，其實(shí)我覺(jué)得現(xiàn)在大家都是以多元身份存在的，我們應(yīng)該在這個(gè)世界上給自己多一點(diǎn)可能性，不需要從一開(kāi)始就把自己局限在某一個(gè)范圍內(nèi)，我覺(jué)得這都是無(wú)限的。這種心態(tài)在藝術(shù)界可能尤為重要，因?yàn)槿撕芏鄷r(shí)候會(huì)有盲點(diǎn)，可能所處范圍越小，盲點(diǎn)越大，因?yàn)榭床坏狡渌I(lǐng)域和世界正在發(fā)生的事情，但其實(shí)真實(shí)世界的維度很多，就像我們現(xiàn)在有共識(shí)認(rèn)為世界可能是三維的，但其實(shí)可能會(huì)有360維，只是你不知道而已，于是人們就把自己封閉起來(lái)，在一個(gè)小小的象牙塔里——我覺(jué)得這是對(duì)美好人生的辜負(fù)。所以我還是建議大家都能夠打開(kāi)自己，看看各行各業(yè)，接受新的挑戰(zhàn)和事物。

監(jiān)制：郭嘉鋮

策劃：夏寒

視頻

制片：Frankie

導(dǎo)演：Tom Li

*倪有魚(yú)部分

攝影：Tom Li、顧弘澤；剪輯/后期：Tom Li

Fpv：顧弘澤；焦點(diǎn)員：王維

*陳粉丸部分

攝影指導(dǎo)：Tom Li；攝影：顧泓澤、于洋

剪輯/后期：Tom Li；焦點(diǎn)員：王維

*陸平原部分

攝影：Tom Li、顧泓澤

剪輯/后期：Tom Li；焦點(diǎn)員：王維

平面拍攝及文字

肖像及工作室攝影：嚴(yán)玉峰

撰文：幾松

策展人采訪(fǎng)：林佳珣

編輯：夏寒；編排：穆越彪

造型：小宇

*倪有魚(yú)部分

短袖襯衫、運(yùn)動(dòng)鞋 均為 FENDI

*陳粉丸部分

所有服裝 均為 FENDI

*陸平原部分

所有服裝 均為 FENDI

*Kylie Ying部分

化妝：祁修明@Hair pro；發(fā)型：陳佳琳

所有服裝 均為 FENDI

封面平面與動(dòng)效設(shè)計(jì)：ferrum

欄目視覺(jué)設(shè)計(jì)：Unroll STUDIO

展覽與作品圖片致謝 FENDI